Jan Hemming studierte Musikwissenschaft in Frankfurt und Berlin, promovierte zum Thema „Begabung und Selbstkonzept“ und ist seit 2005 Professor für systematische Musikwissenschaft an der Universität Kassel. Nach „Improkomposition“ (2013) ist „Methoden der Erforschung populärer Musik“ seine zweite umfangreiche, akademische Publikation in Buchform.

Jan Hemming hat sich für seine Schrift viel vorgenommen und das ist erstmal aller Ehren wert. Es sollen „elementare Grundlagen“ und ein „Einstieg in das Gebiet der wissenschaftlichen Beschäftigung mit populärer Musik“ vorgestellt werden. Erstmals wird ein umfassender Überblick über etablierte „Methoden der Erforschung Populärer Musik“ geboten „ohne dabei auf umfassende, theoretische Reflexion zu verzichten“ (Einleitung). Das ist ein hoher Anspruch und dem werden im Folgenden immerhin mehr als 500 Seiten eingeräumt.

Der Autor hat das ausladende Buch nach Danksagung und Einleitung in elf Hauptkapitel und etliche Unterkapitel und Einschübe unterteilt. Die Hauptkapitel haben folgende Überschriften: 1. Musikwissenschaft und populäre Musik, 2. Technologie und Produktion, 3. Textuelle Analyse, 4. Semiotische Analyse, 5. Gender Studies und Performativität, 6. Empirische Forschung, 7. Kontextuelle Analyse, 8. Ökonomische Analyse, 9. Globalisierung, 10. Geschichte und Geschichtsschreibung, 11. Definition populärer Musik.

Bereits an dieser Aufstellung kann man die Herangehensweise des Autors erkennen. Die letztlich nicht ausformulierte Definition des zentralen Forschungsgegenstands („Populäre Musik“) erfolgt auf knapp 10 Seiten zum Schluss des Buches und endet mit einem kalauerndem Witz. Zu Beginn der Schrift wird hingegen auf 30 Seiten ausführlich das Verhältnis der etablierten, deutschen Musikwissenschaft zum Themengebiet betrachtet. Größte Sorge Hemmings ist hier und später immer wieder die „ungeklärte fachinterne Zuständigkeit“. An etlichen Stellen kommt er auf diese Frage zurück, passagenweise nimmt die Suche den eigentlich Verantwortlichen zu finden kafka’eske Züge an und als Leser fragt man sich ungewollt, ist das vielleicht die zentrale Frage institutioneller Akademiker in Deutschland: Bin ich überhaupt zuständig? Und falls nicht ich, wer dann?

Hemming kann sich bezüglich seiner inhaltlichen Ausrichtung nicht entscheiden. In den Kapiteln entwirft er historische Rückblicke, die irgendwann in den 1980ern stecken bleiben, spricht von internationaler Ausrichtung um dann deutsche Quellen überzubetonen und anglo-amerikanische sträflich zu vernachlässigen, es mangelt an diskutablen Notenbeispielen aus dem Bereich Pop/Rock, stattdessen seitenweise klassische Partituren von Beethoven, Strawinsky und irgendwelchen obskuren Operetten. Im digitalen Zeitalter scheint er auch noch nicht ganz angekommen zu sein. Er schreibt von Tonbandzuspielungen, Schallplatten und MIDI, immerhin hat er schon mal was von einer DAW gehört, dann dröselt er aber seitenweise die altbekannte Geschichte der prä-digitalen Musikindustrie auf: Edison, Columbia, Decca, Deutsche Grammophon (gähn), kaum ein Wort jedoch über die Möglichkeiten nach der digitalen Revolution: Downloads, Musikvideos, mobile Devices, Streaming, Playlisten, personalisiertes Radio, etc.? Komplette Fehlanzeige. Und immer wieder themenspezifische sog. „Einschübe“: „Funktionsweisen eines Magnettonbands“ (kein Witz!), „Beat- und Tempobestimmung“ mit irgendeiner doofen Software (leider auch kein Witz!), „Spezifika der Gitarrenverzerrung“ (Jeez!), „Stockhausen – Ein Pionier des Techno?“ (???). Gerade bei den technischen Themen merkt man hinten und vorn, dass der Autor offenbar nichts von zeitgemäßen Produktionsweisen mitbekommen hat, nie bei einer Recordingsession im Studio saß, nie in einem erwähnenswerten Ausmaß nachbearbeitet, korrigiert, geschnitten, gemischt und gemastert hat. Es fällt unter diesen unglücklichen Umständen sogar schwer, die korrekten, aber sprachlich oft ungelenk und unnötig kompliziert formulierten Tatsachen anzunehmen.

Hemming beruft sich ständig auf externe Autoritäten, erklärt, paraphrasiert und reflektiert deren Aussagen, lässt sich aber selten zu einer eigenen wertenden Aussage hinreißen. So stehen sich schließlich alte und mittelalte, geltende und überholte, zentrale und abseitige Aussagen ungewichtet gegenüber und lassen den Leser ratlos zurück („Was will er jetzt eigentlich sagen?“). Es kommt hinzu das fortwährend immer nur theoretisiert wird und kaum mal eine ausführliche, exemplarische Analyse präsentiert wird.

Dramaturgischer Höhepunkt ist das Kapitel „Textuelle Analyse“, das eigentlich den Kern aller methodischen Annäherungen bilden müsste und hier auf immerhin rund 70 Seiten behandelt wird. Allerdings wird noch nicht einmal zweifelsfrei geklärt, was nun eigentlich der ‚Text’ ist. Im allgemeinen Verständnis wäre das wohl die veröffentlichte Einspielung, Hemming stellt hierzu nicht einmal die Frage und die Antwort bleibt er entsprechend auch schuldig. Stattdessen beginnt er damit vermeintliche „musiktheoretische Grundlagen“ populärer Musik zu erklären. Er beginnt tatsächlich im antiken Griechenland beim guten, alten Pythagoras und seinem berühmt-berüchtigten Monochord. Im weiteren Verlauf dieses Abschnitts werden Werkmeisterstimmung gestreift, Kirchentonarten präsentiert und die Funktions- und Stufentheorie zwar nicht erläutert, aber ordentlich durchgemixt und geschüttelt (nicht gerührt!) und in einer frei erfundenen und nicht näher erläuterten Synthese zur spezifischen, harmonischen Analyse angewendet. Dabei passiert Hemming ein methodischer Kardinalfehler, denn er wendet Modelle (Stufen- und Funktionstheorie), die einmal für die nachträgliche Analyse von Musik der klassisch/romantischen Epoche entwickelt wurden, unverändert und unkommentiert auf populäre Musik des 20. Jahrhunderts an, also auf Analyseobjekte, die auf vollkommen anderen Konstruktionsprinzipien basieren. Das funktioniert natürlich nicht, eigentlich irgendwie klar.
Insbesondere in diesem Kapitel passieren aber auch noch andere absolute No-Gos, die hier in Form von Stichpunkten gelistet werden sollen, es würde zu viel Platz beanspruchen auf alles detailliert einzugehen:
– Als Notenbeispiel für „Melodie und Intonation“ (im Pop!) werden grob notierte Musicalmelodien aus den 1920er Jahren präsentiert
– Unter der Überschrift „Blue Notes“ wird gar nicht erst zwischen „blues notes“ und „blue intonation“ unterschieden. Als Beispiel werden ausgerechnet ein Schlager von Stefanie Hertel und Nicole (und das auch noch in fehlerhafter Notation) dargestellt, die bei genauerer Betrachtung gar keine „blue notes“ enthalten (hätte man sich denken können). Die vermeintliche „blue note“ des ersten Beispiels stammt aus dem tonalen Fundus der verdurten II. Stufe. Wie peinlich. Und wie einfach hätte das verhindert werden können, indem man ein passendes Beispiel einer naheliegenden Stilistik wählt (Billy Holiday, anybody?).
– Auf „Bridge over troubled Water“ von Simon & Garfunkel (1969) wird eisenhart die Funktionsanalyse angewendet, allerdings in einer Komplexität, dass kein Popmusiker, vermutlich nicht einmal der Songschreiber Paul Simon selbst die Analyse nachvollziehen könnte. Dabei sollen Modelle die Betrachtung doch erleichtern und nicht verkomplizieren.
– Die harmonische Analyse von “(I can’t get no) Satisfaction” der Rolling Stones ist eine musikologische Vollkatastrophe. Ein paar Seiten vorher wird noch großspurig vom mixolydischen Kirchenmodus schwadroniert, jetzt erkennt der Autor auf einmal keinen Grundakkord mit kleiner Septime mehr und fragt sich verunsichert was ein D-Dur Akkord in der Grundtonart E-Dur verloren hat.
– Als Beispiele für die musikalischen Parameter Metrum, Beat, Puls & Tempo bekommt man historische, genaugenommen uralte Notenbeispiele (mit kyrillischen Überschriften) von Dufay und Stravinskij vorgesetzt. Was hat das bitte genau mit Populärer Musik zu tun?
– Die Analyse von Songtexten wird auf gerade mal zwei halben Buchseiten abgehandelt. Verwiesen wird dbzgl. auf die populärwissenschaftlichen Taschenbücher des deutschen (!) Medienwissenschaftlers Werner Faulstich von Mitte der 1980er Jahre. Mehr dazu nicht, auch keine noch so knappen Beispiele. Man fragt sich hier, wie Hemming wohl nur einen Dylan-Song betrachten würde. Funktionsharmonische Analyse von „Like a Rolling Stone“, Text ist da nicht so wichtig?
– Als Beispiel für die Analyse originaler (?) Notentexte ausgerechnet eine Operettenmelodie („Juliska aus Budapest“, 1937).
– Im Anschluss daran wird vor dem Erstellen eigener Transkriptionen gewarnt (!), weil sie „arbeitsaufwändig und fehleranfällig“ seien. Wie bitte? Das Abhören einer Einspielung, also des eigentlichen Analyseobjekts, sollte der Ausgangpunkt jeder ernstzunehmenden Analyse sein. Und „fehleranfällig“? Sind wohl eher die Ergebnisse von Personen, die nicht transkribieren können, dann aber vermutlich auch deren Analysen. Um diese hanebüchene Aussage noch zu toppen, wird dazu geraten kommerzielle Notenausgaben (oftmals sind das Klavierauszüge, auch wenn in den Einspielungen gar kein Klavier vorkommt) zu verwenden. Aber hat die nicht auch jemand transkribiert? Hm. (Stichwort: Externe Autoritäten)
– Als Beispiel wird ein kleiner Ausschnitt einer gelungene (Fremd-)Transkription einer Jazzpianosoloimprovisation von Keith Jarrett abgedruckt. Ja, richtig gelesen, eine Jazzpianosoloimprovisation („The Köln Concert“ von 1975). Keine Produktion, kein Song, kein Sänger, kein Songtext, kein Arrangement, keine Band, kein Pop. Leider eine weitere komplette stilistische Themaverfehlung. Warum nur? Es gibt doch unzählige passende Beispiele.
– Als Beispiel für ein Leadsheet wird eine Teilpartitur (!) von „Master Blaster“ von Stevie Wonder abgedruckt. Das ist schlicht und einfach falsch, ein Leadsheet ist die in Noten niedergeschriebene Hauptmelodie mit Akkordsymbolen
– Die essentielle Arbeit von Philip Tagg, einer der besseren, international etablierten Popmusikanalysten wird auf einer halben Seite zitathaft abgefrühstückt, das war’s. Tagg besteht übrigens, wie der hier komplett unerwähnte Analysepionier Gunther Schuller vor ihm, auf eigenhändige (!) Transkriptionen
– Die abschließenden Ausführungen zur „Prozeduralen Analyse“ sind bestenfalls ein schlechter Witz. Und ein ungeniertes Seilschaftsmanöver um einen ehemaligen Doktoranten und ehemaligen Mitautoren unterzubringen, das aber leider ohne jeden inhaltlichen Zusammenhang. Warum nur sollte man ein hochkompliziertes, abstraktes Zeichensystem erlernen und zur Verschriftlichung von Musik einsetzen? Wir haben doch schon eines, das gut funktioniert und weit verbreitet ist: Noten
– Ganz allgemein sind viele der – oft auch noch fehlerbehafteten – Notenbeispiele gar nicht aus dem Bereich Pop, auch wenn man es stilistisch undogmatisch betrachtet. Wirklich sehr typische Beispiele insbesondere aus den letzten 20 Jahren fehlen dagegen nahezu komplett.

Abgesehen von diesen Ungereimtheiten in diesem Kapitel ist Hemmings Sprache insgesamt sehr akademisch, sein Vorgehen wirkt beamtisch, sein Denken bewegt sich unübersehbar in institutionellen Bahnen, selten gelingt ihm ein erhellender Blick über den Tellerrand. Er stellt Modelle vor, die veraltet, überholt oder im Pop kaum zu gebrauchen sind (Stichwort: Funktionsanalyse), bringt Verweise und Zitate, die schwer einzuordnen sind und manchmal gehörig in die Irre führen, seitenweise Listen von angeblich weiterführender Literatur, die nicht hilfreich ist und in den seltensten Fällen weiterführend. Es ist fast schon eine pathologische Referentialität und Quellenangabesucht festzustellen, jede Aussage wird extern abgesichert, der Text wird zur Auflistung und Wiedererzählung bekannter, zum Teil längst überholter Ideen anderer. Hemmings eigener inhaltlicher Beitrag bleibt gleichzeitig unklar, verwaschen, nicht konkret fassbar. Er ist sich trotzdem nicht zu schade in den Listen regelmäßig auf seine eigenen epochalen Veröffentlichungen hinzuweisen.

Fazit: Der Autor hat sich definitiv viel zuviel vorgenommen. Es wäre klüger gewesen sich einem ausgewählten Kapitel umfassend und mit aller fachlichen Kompetenz zu widmen. Einem Studenten hätte man geraten das Thema zu straffen, Erklärungen zu konkretisieren, auf kultur-historische Ausführungen zu verzichten, markantere Musikbeispiele zu wählen und tadellose Beispielanalysen zu präsentieren.
Bei aller berechtigten Kritik muss jedoch auch festgehalten werden, dass Hemming mit seiner Schrift wertvolle Pionierarbeit leistet, indem er die in der deutschen Musikwissenschaft etablierte Methoden zur Erforschung populärer Musik benennt und den Versuch unternimmt deren Denkweisen und Arbeitsansätze zu strukturieren und zu erklären. Das hat vor ihm tatsächlich noch keiner in einer solch umfassenden Form getan. Dass das bei einem so komplexen Thema nicht immer auf allerhöchstem Niveau gelingen kann und sich für Fachleute dadurch viele Ansätze für Kritik bieten, ist fast schon von vornherein klar. Deswegen sollte man vielleicht nicht allzu hart mit ihm ins Gericht gehen. Auf der anderen Seite darf man von einem ambitionierten Professor einer deutschen Universität aber auch handwerklich saubere Arbeit erwarten und das gelingt im vorliegenden Fall leider nicht immer. Man sollte „Methoden der Erforschung populärer Musik“ daher als mutige und entschlossene Erkundungstour in die richtige Richtung verstehen. Einer musste ja mal aus der Deckung kommen und einen ersten Vorstoß wagen. Allein dafür sollte man Hemming Respekt entgegenbringen. Beim nächsten Mal könnte er sich vielleicht vor der Drucklegung die Mühe machen und erfahrene Experten der jeweiligen Fachgebiete bitten seine Ergebnisse zu sichten und ein internes Feedback abzugeben. So hätten wohl einige der gröbsten Schnitzer vermieden werden können und er hätte sich weniger angreifbar gemacht.

Anmerkung: Das Buch erscheint in der neuen Reihe „Systematische Musikwissenschaft“ des Verlags Springer VS. Jan Hemming agiert gleichzeitig als Herausgeber und Autor seines eigenen Buches, lektoriert (vermutlich auf Rechtschreibfehler korrigiert) wurde der Text von seiner Ehefrau. Ein externes Lektorat und ein anderer Herausgeber hätten dem Buch gut getan.

Das Buch hat 534 bedruckte Seiten (plus einige Leerseiten), erscheint bei Springer VS und kostet knackige 69,99 Euro.